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流亡者能感觉到，流亡有着与梦相同的构造。突然之间，他忘记的或根本未曾见过的面孔，他绝对没去过却又觉得似曾相识的地方，都像在梦中一样，一齐出现在他面前。梦是一片磁场，吸引着过去、现在与未来的画面。流亡者突然会在现实中看见被梦的磁场吸引而来的面容、事件与画面，突然间，他会觉得，虽然自己的人生尚在进行，但生平传记其实早已写定，因此，他之所以流亡，不是出于外部原因，也不是自己的选择，而只是命运早已为他安排好这样一团混乱的坐标。在这一可怕而又诱人的想法驱使之下，流亡者开始把日常的种种迹象都当作符号与征兆来破译。突然，他会从中解读出，似乎一切事物都符合某种神秘的内在和谐，都能串成一个闭环的逻辑链。

p16

照片将无边无际、难以驾驭的世界，微缩成小小的短形。照片是我们衡量世界的尺度。照片也是一种记忆。记忆的先决条件，是将世界微缩成小小的矩形。而将这些小小的矩形整理成册，本质上是一种书写自传的方法。

在家庭相册与自传这两种艺术体裁之间，无疑存在着一种联系：相册是物质的自传，而自传则是文字的相册。

整理家庭相册，其实是一种艺术创作（因为其中不乏对艺术的追求）。写自传（不管写出来的东西有没有文艺价值）同样是一种艺术创作。

相比于专业主义（想不到更合适的词了，我们姑且先这么叫吧）的艺术创作，业余主义的优势，或者说不同之处在于，它带有一种若隐若现的痛楚。一种只有业余艺术作品（像超感知觉一样）才能触及，并传递给观众或读者的痛楚。技艺精湛的所有艺术品，鲜有能触及这种痛楚的例子。这种痛楚是保留给业余艺术创作者的猎物，只有他们才有机会在无意中触及它。

p44-45

相册的整理与自传的缩写，本身都是一种业余艺术创作，因其业余性。从一开始 准定了要失收、要洛为二流。因为整理相册这一行为本身，就体现了我们想要从多个角度尽量多彩地展现生活的下意识的期望，而生活在这样的期望下，便被切割成了一系列死气沉沉的碎片。编写自传时，人对事件的记忆方式，也存在同样的问题；自传牵涉的事都发生在过去，可问题是，记录这些发生在过去的事件的人，却是一个现在的人。

只有一个成就，是这两种艺术体裁都有可能达成的（虽然它们都并不期望达成什么，因为它们的天性中没有算计这种东西），那就是于无意中击中某个痛点。当这样的奇迹发生时（当然，它很少发生），这件平凡的业余艺术作品，将会在艺术之外的另一种层面上取得胜利，即使是最辉煌的艺术作品，在它面前也要黯然失色。

在文学世界中，真正的作家，都会嫉妒这样一件（从失败中绝地反攻的）作品。因为这样的作品，有如神助般，轻而易举地达成了他们无论怎样努力都无法达成的高度。

p46

的确，我们只有躲在外语背后时，才能轻易地表达自己的痛苦与对他人的诅咒。也许正是出于与我这位文静的同学相同的原因，俄国诗人约瑟夫•布罗茨基，在自传中提到父母的章节中，才使用了英语。当然，一定也有对良好品味的考虑：透过外语的滤网，自传性文本中难以克服的怀旧意味，得以摆脱了潮湿，变得干燥、精致。

p51

我想我之所以会这样，而且越来越频繁地这样，是因为我的外婆，这个我从来没有喜欢过的人，这个喂饱了许多人的人，她的灵魂住进了我的身体，这导致了我每月一次不得不遵循她的习惯行事。

我与天堂并没有联系，但出于某种原因，我总是把外婆想象成一个大胸部、白卷发的天使。她在我头顶的天堂里，拿出天堂的软垫，用肉乎乎的手臂和有力气的手，从软垫里拍出天堂的灰。厨房中，她边喘粗气，边拉扯云一样的面团，做出 gurabii和 banici，喂饱天堂的人们。而当所有的人都吃饱了、喝足了，她就在一片小板凳形状的云朵上坐下来，膝盖微张，拿起棒针，用雾霭给每个人打一件背心。打背心时，她点着头，微笑着，好像在跟谁说话。有时候，她会抖一抖头上的小发卷。那就是天上下霜的时候，至少，我喜欢这样想。

p209

魔鬼山是柏林最大的山，高115米，山体绿草如茵，覆盖着柏林在“二战”后清理出的2600万立方米碎石瓦砾。魔鬼山、岛民山、碉堡山，柏林这三座人造山容纳了总共一亿吨的城市废料。
魔鬼山就像一头吞噬了太多东西的海象。而躺在动物园灰色混凝土池畔的海象，看起来也像一堆混凝土，一座人造的山。

p252

柏林所有事物之间有着最丰富的关联。柏林就是魔鬼山，是一头海象，吞下了太多难以消化的东西。这就是为什么人走在柏林街头时必须特别小心，否则走着走着就可能踩到了别人的屋顶。沥青只是覆盖在骸骨上的一层薄薄的壳。黄色的星星、黑色的万字符、红色的刀斧••在行人脚下噼啪作响，像是一群蟑螂。

p 254